učební texty

umění věda technika I, na textu se pracuje

60. léta až konec 20. století
v rekonstrukci
Proměna obrazu světa (umění, technologie a věda)

Dobové projekty propojující oblasti umení a technologie, inspirované systémy synkretického myšlení, nalézaly spojitosti s některými předválečnými proudy (hlavne s futurismem, dada a konstruktivismem). Období klasické avantgardy se ovšem zásadne lišilo od atmosféry kolem poloviny XX. století: svět, rozdelený od konce třicátých let politicky, ekonomicky a vojensky na dvě navzájem se ohrožující a expandující velmoce představoval velmi nestabilní dynamický a komplexní celek, který bylo nemožné interpretovat a kontrolovat pomocí starých nástrojů a konceptů. Do povědomí veřejnosti pronikají informace z oblastí přírodních věd (teorie obecných systému, kybernetika, strukturalismus, kvantová fyzika, statistika, postfreudovská psychoanalýza, genetika) a kritika zaznamánává mocnou roli masových médií a vliv komunikacních technologií.
Terminologie typická pro moderní pojetí světa (environment, procesuálnost, interakce, interface, informace, komunikace, reprodukce, autoregulace, globalizace, medializace a virtualizace reality) vznikala ve vedeckých institutech, ale pronikla rychle do literatury i do slovníku vizuálního umení. Elektronická, nebo "nová" média jako nejúspešnejší prostredí (interface) mezi clovekem, prostredím a strojem, se stala samozrejmou soucástí postindustriální spolecnosti a tedy i soucasného umení. Predpokladem úspešného prosazení nového umení v 60. letech byla snaha o presnou jazykovou formulaci, o analytický pohled na podstatu spolecenských institucí, o pochopení mimoevropských kultur a zpetná vazba mezi ruznými disciplinami vedení. „Nová média" se vztahují na hranicní oblasti vizuální a audiovizuální kultury, na prostor, kde dochází k propojení vzorcu lidského myšlení, stroje a artefaktu. Bývají zde aplikovány pojmy jako je numerická reprezentace, modulace, automatizace, variabilita a transkodovaní (Lev Manovich). Používá se i název "time based art" - umení založeném na (vetšinou nelineárním) case, kde prevládá efekt at už fyzikálního, nebo simulovaného pohybu do puvodne statického obrazu. Na rozdíl od klasických disciplín dochází podobne jako u konceptu a performance k „dematerializaci" - o promenu artefaktu v informaci, o specifické usporádání dat - programy a software. Príbuzné jsou i dobove podmínené názvy jako luminokinetismus, kyberart, fuze, videoart, mediální performance, multimédia, intermédia, digitální umení, pocítacová grafika, umení interface, komunikace, zvukové umení, interaktivní instalace a umelé environmenty, specifická oblast robotiky a umelé inteligence, web-art, nebo net-art. Rámcove jde o typ tvorby, pri které jde o hledání nového kontextu, o praxi, kde dochází k promene tradicní rukodelnosti umelce a mení se jak okolností vzniku, tak zpusob existence a prezentace umeleckého díla. Nekdy je artefakt výsledkem vzájemné spolupráce umělce a konstruktéra, s důsledkem abdikace na individuální rukopis a autorství.
  "Být umelcem už vubec neznamená produkovat obrazy, nebo sochy. To, cím se ve skutecnosti zabýváme, je stav našeho vedomí a tvar našeho vnímání."
Robert Irwin, Arts Magazine 1971.
Spojené Státy se staly koncem 50.let první mocností, ve které došlo k fůzi ideologie, kultury a technologie v jeden dynamický systém, pohánený motorem spotrebního "amerického snu" a New York se prevzal po Paríži povest metropole svetového umení. Príznacne práve zde vznikla proto zásadní kritika systému (kontrakultura) a formulace myšlenky návratu k "přírodě", k občanské a duševní autonomii,(autopoesis) k individuální svobode, dosažitelné spiš citem, než rozumem. Kritická diskuze probíhala nejen v prostredí prokletých básníku a spisovatelu, na poulicních demonstracích, ale i v "závetrí" liberálních mezioborových vědeckých institutu. Duležitým centrem byl napríklad Parc Research Center v Palo Alto ,nebo Esalenský Institut v Kalifornii, kde Gregory Bateson, John Lilly, Michael Murphy, nebo Georg Leonard zkoumali možnosti aplikace matematiky a kybernetiky na biologii, psychologii a antropologii. Role skutecného guru nadejí i obav, souvisících s epochou elektronických médií pripadla kanadskému analytiku a dejepisci techniky Herbertu Marshallu McLuhanovi ( Guttenbergova Galaxie, Understanding Media, The Medium is a Message.). Tvrdil, že nové komunikacní technologie nezadržitelne rozrušují systém moderny, založený na linearite, racionalite, logice, kauzalite, hierarchii a navracejí společnost obloukem k podmínkám archaické kmenové "globální vesnice". Timothy Leary spojoval nástroje technologie k dosažení svobody a "rozšíreného" vědomí s možnostmi nabízenými elektronickými médii, ale i vstupem do otevrených "dverí vedomí" prostrednictvím svobody nabízené úcinkem psychotropních látek. Na univerzite v Edmontonu v padesátých letech vedl imigrant z Vídne a zakladatel obecné biologie Ludwig von Bertalanffy Ústav pro výzkum obecných systému, kde tým odborníku zkoumal spolecné zákonitosti rozdílných fenonému jako jsou atmosférické procesy, lidské vnímání, a ekonomické struktury. (Ludwig von Bertalanffy, General System Theory, George Braziller, Inc. New York 1968). Norbert Wiener nabídl široké verjenosti ve své populární studii "The Human Use of Human Beings"(Houhton Miffin company, Boston, 1950) exaktní analytický nástroj, který nazval kybernetika, která mela sloužit jako prostredek k prekonání vládnoucího behaviourismu, pozitivistické redukcionistické vedy a násilné dichotomie mezi strojem a myšlením. Psycholog Charles Tart publikoval v roce 1969 zlomovou knihu "Změněné stavy vědomí" (Altered States of Counscioussenes), ovlivnující spolu s generací neortodoxních vedcu i radu revoltujících umelcu 60. let, hledajících v technologii, psychotropních látkách, nebo ve východních naukách meditace vytoužený "druhý breh reality" - prozrení, nebo útek pred všední skutecnosti. Protiklady, ale i sepjetí postupu umení a vedy se staly aktuálním tématem a zároven i zbraní proti fundamentální ideologii oficiálního abstraktního expresionismu. Spisovatelka a teoreticka Susan Sontag bránila v eseji "One Culture and the New Sensibility" (1966) klady prolínání umení, vedy a techniky oproti skeptické prognóze C.P.Snowa (The Two Cultures, 1964). Soudila, že " umení dneška, jeho duch presnosti, zaujetí pro "výzkum" a "problémy" se blíží spíš oblasti vedy, než starému umení". Teoreticka Lucy R. Lippard publikovala kolem roku 1967 studie psané z pozice feminismu a v duchu programu "dematerializace" umení se zretelem na soubežne vznikající discipliny landartu, performance a oblasti elektronických médií (Visible Art and the Invisible World, Art International, Vol.11, May 1967). Tentýž rok vydal skladatel John Cage manifest osvobozeného ducha a zvuku "A Year from Monday". Publikace "Operating Manual for Spaceship Earth" umelce, teoretika, architekta a kontruktéra Buckenminstera R. Fullera vyšla v roce 1969 a rok pred tím založil letecký konstruktér a experimentátor se luminokinetickými obrazy Frank Malina casopis pro vedu a umení Leonardo Journal. Koncepce, sjednocující práci vedce, teoretika i umelce k novému obrazu sveta vycházely z presvedcní, že podstatou nové doby a skutecnosti je otevrený, promenlivý a dynamický systém, v jehož rámci elementy jako energie, struktura a informace vytvárejí nekonecné variace, mutace a konfigurace. Zpusob jak tomu svetu lépe porozumet a reflektovat jej (at už ve vede, nebo v umení), vyžaduje nadhled a vnímání jevu v jejich vzájemných vztazích.
Konzervativní americké umelecké školy a univerzity na "interdisciplinární prístup" vetšinou nebyly pripraveny. Vyjímkou byly kurzy, organizované od 50. let Johnem Cagem a experimentátorem s intermedii Robertem Rauschenbergem v Black Mountain College v Severní Karolíne a v New School for Social Research v New Yorku (pod patronací výtvarného umelce Josepha Alberse). Ke spolupráci pozvali generacní soukmenovce malíre Jasperse Johnse, choreografa a tanecníka Merce Cunninghamma, nebo skladatele Davida Tudora. Vudcí role inovátoru však prevzali teoretici: Billy Klüver, György Kepes (zakladatel "Center for Advanced visual Studies" na Massachusets Institute of Technology a iniciátor projektu "Explorations" v Smithsonian Intitute ve Washingtonu D.C. a kritik a umelec Jack Burnham. Poslední z nich formuloval programový koncept "systémové estetiky" v knize " Beyond Modern Sculpture, The Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century". (George Braziller, Inc. New York 1968.) Tato publikace se stala (vedle knih Franka Poppera) základní teoretickou príruckou pro výzkum mezi vizuálním umením a technologií. György Kepes (Budapešt, 1906), vycházel z myšlenek Bauhausu a nemeckého dada. Pod vlivem svého krajana Moholy Nagyho prešel od fotografie k abstraktnímu filmu. V roce 1937 prešel na poyvání Moholy Nagyho na "Nový Bauhaus" (tedy Chicagský Institut pro design), kde se stal vedoucím Ateliéru pro svetlo a barvu a v roce 1946 dostal profesuru na oddelení vizuálního designu na MIT v Bostonu. Zde realizoval až do konce 60. let konstruktivisticko utopické ideály Gropiovy bauhausovské vize: nezávislé mezinárodní a a interdisciplinární centrum, pro umení, vedu a technologii. V roce 1951 Kepes usporádal zlomovou výstavu "The New Landscape" - Nová krajina, na níž mapoval analogie a paralely mezi vedeckou vizualizací modelu a volnou tvorbou na médiu pocítacové grafiky a sérií fotografií. Jeho antologie "The in Art and New Landscape Science", (Cambridge 1956), shrnuje clánky význacných osobností (sochar Naum Gabo, fyzik Bruno Rossi, historik Siegfried Giedion, architekt Richard Neutra, kybernetik Norbert Wiener a spisovatel ojekt pro verejné prostory, propojení telextem mest New Yorku, Ahmedabadu, Tokya a Stockholmu, nebo výzkum možností satelitního systému televize pro komunikaci v chudých oblastech indického venkova, projekt "Deti a komunikace - pilotní projekt" (1972). Klüverovi se podarilo behem dvou let existence E.T.A realizovat kolem 500 projektu a jeho zaujetí pro umeleckou tvurcí práci, zájem o sociální determinaci umení a techniky a vedomí odpovednosti, kterou tvorí dusledky technologických zmen pro lidskou civilizaci, postupne vzdálilo jeho aktivity behem 70.let strednímu proudu umení a postupné komercializaci umení a odsunuly je spíš do oblasti sociologie. "Jsme za technologii v plné míre zodpovedni, nebot vytvárí naše budoucí prostredí…Tento fakt v sobe zahrnuje i rozlišení mezi jejím funkcionálním a ekologickým aspektem " (1970, Techne). " Aktivity kolem E.A.T . byly exemplárním príkladem možností interdisciplinární metody, položily základy k následujícm pokusum a ukázaly, kudy se umení inspirované technikou a vedou muže ubírat.
Syntéza a kontraverze techniky a umení v 60. a 70.letech
Umení nemá nic spolecného s címkoliv. Má naopak všechno spolecné se vším, až na to, co se zdá být na první pohled spolecné."
Douglas Heubler, 1969.
Myšlenky systémové teorie umení, kybernetiky, výzkum nových interface mezi clovekem a strojem a postupy strukturalistické analýzy lze nalézt v základních textech osobností synkretismu vedy a umení Jacka Burnhama, Johna Cage a Billy Klüvera, ale mely mnohem širší ohlas. Redukování umelecké praxe na otázky estetiky, exprese a komerce bylo v prostredí mezioborové diskuze podrobeno kritice prostrednictvím vlivu prací autoru okruhu frankfurtské školy (Theodora Adorna a Karla Manheima) a celé rady dalších knih, které se v té dobe v USA objevily. Jde napríklad o myšlenky sociálního pychologa Ericha Fromma, Marshala McLuhana (Understanding Media, 1963), Georga Kublera (The Shape of Time, 1962), Gregory Batesona (Steps to an Ecology of Mind, 1971), Roberta Theobalda (An Alternative Future for America (1970), Alvina Tofflera (Future Shock,1970), Charlese Reicha (The Greening of America, 1970), Zbigniewa Brzezinskeho (Between the Two Ages,1970), Anthropologie Structurale od Claude Levi-Strausse (angl. preklad, 1966), publikace Ivana Illiche „Deschooling Society" (1971) nebo „Tools for Conviviality" (1973). Mezi "systémove premýšlející umelce" reflektující technologii a média patrí napríklad Hans Haacke, Les Levine, Dennis Oppenheimer, Nancy Holt, Gordon Matta Clark, "entropické projekty" a realizace v krajine Roberta Smithsona. Totéž platí i pro výzkum percepcních "svetelných polí", který vznikl behem let trvání programu Art and Technology (1967-1970) v Kalifornii. Úcastnili se jej Robert Irwin, experimentální psycholog Ed Wortz a James Turrell. Irwin a Turrell (podobne jako napríklad Dan Flavin, nebo Bruce Nauman) se zajímali koncem 60. let o výzkum vnímání barev a svetla a jejich vlivu na myšlení a emoce. Turrellovy instalace Projection Pieces (1966-1968), Avar (1976) ale hlavne Roden Crater, realizovaný v arizonské poušti nedaleko Flagstaffu (1975-2001), jsou kontextuálním hybridem mezi environmentem, landartem, vedeckou observatorí a náboženskou svatyní. Dusledne "mezioborové" jsou i instalace Richarda Fleischnera (Filigreed Line, Welleslay College, Massachusetts, 1979), nekteré práce v krajine Nancy Holt, ekologicky zamerené "kontaminované zóny" Mel China, nebo systémové zásahy do znecištené krajiny Alana Sonfista a krajinné samoregulující se environmenty manželu Helen a Mayer Harrisonových (Lagoon Cycle). Mezioborová spolupráce mezi umelci, techniky o odborníky na biologii, ekologii a sociologii je u techto procesuálních projektu predpokladem jejich vzniku.
Media vize - videoart, televize jako umelecký nástroj, videoperformance.
Krajina a sociální prostredí jako akcní pole umeleckého výzkumu bylo v 70. letech rozšíreno díky nové technologii zachycování obrazu na magnetický pásek umelci o nástroj, otevírající cestu od statického obrazu k pohybu a práci se casem - o prenosnou videokameru. "Nová média nejsou jen zpusoby, spojující nás se starým "reálným" svetem, staly se "reálným" svetem a promenují to, co z tohoto starého sveta zbylo."
Marshall McLuhan.
Nebývalý úspech videorekordéru v oblasti umení má na svedomí patrne krize filmu jako umeleckého média a vláda nových mocností audiovizuálního prumyslu - Hollywoodu a komercních televizí, která byla ve Spojených státech poprvé uvedena v roce 1946. Pionýri vidoartu verili v subverzivní fumkce nového nástroje, v možnosti snadnejší komunikace s verejností a vstupu kultury do televizních studií. Duležitou roli sehrála i podpora firem, sponzoru a cásti galerijních institucí, nebo progresivních televizních stanic. Jako oficiální zrod videoartu je uváden rok 1965, kdy firma Sony uvedla na trh typ sériove vyrábené prenosné a pomerne levné "Portapak" kamery. Ale Nam Jun Paik, korejský hudebník, clen volného sdružení neodadaistického zamerení Fluxus a odborný poradce Rockefeller Foundation, vytvoril první intencionálne "umelecké" videoobrazy pomocí objektivu prototypu nejaké jiné kamery (jde o záber ze studia, na kterém si umelec zapíná a rozpíná sako, a zakrývá a odkrývá tvár). První obraz v terénu, zachycený kamerou na video pásku, byla návšteva papeže v New Yorku, promítaná Paikem tentýž vecer v galerii Cafe a GoGo a evropští umelci museli cekat další 2 roky, než Grundig a Philips uvedla na trh první dvoupalcové aparáty. Už roce 1968 však otevrela výstavu videoartu Dilexi Gallery v San Francisku, dále Howard Wise Gallery v New Yorku (pozdeji premenená na Electronic Arts Intermix), o rok pozdeji následovala výstava videoartu v De Saisset Gallery v Santa Clara, bylo založeno Leo Castelli Film and Videotapes. V roce 1971 pripravil David Bienstock první obsáhlejší prehlídku videartu "A special Videotape Show" pro newyorské Whitney Museum. Vznikaly rychle kolektivy umelcu, zkoumajích možnosti dokumentárního videa a pruniky spolecenské diskuze do televize jako napríklad Videofrex, Raindance Corporation, Paper Tiger Television, Ant Farm, Top Value Television, (sekce tzv. guerilla videographs), aktivity skupiny Synapse Video Group, s videopáskem experimentioval také Les Levine, Frank Gillet, Martha Rosler, projekt Ecochannel Paula Ryana byl vedle Paikovy vize interaktivní televize (Global Groove) nejduslednejším pokusem o zmenu zavedené funkce televize jako nástroje masové zábavy a manipulace. Tyto experimenty jsou pro dejny videoartu minimálne tak duležité jako "artistní" proud videokultury, reprezentovaným pozdeji slavnejšími jmény Nam June Paik, Bruce Nauman, Peter Campus, The Vasulkas, Bill Viola nebo Gary Hill.
Nam June Paik (1932, Soul) stavel metodu s filmovou kamerou, videem, monitorem, televizním vysíláním elektronického obrazu na zkušenosti performera skupiny Fluxus, na rozhovorech s Johnem Cagem a na odborných schopnostech japonského inženýra Shuya Abe a teoretických konceptech Norberta Weinera a Marshalla McLuhana. Práci s videem predcházela jeho zkušenost s médiem filmu a televize. V loftu Georga Maciuniase Fluxhall instaloval prostorovou koláž sestávající z filmového plátna, vertikálne postaveného piána a kontrabasu Zen for Film (1962-1964). Obraz an plátne byl cistý nevyvolaný film se stopáží 30 minut a stal se prototypem pro analytickou dekonstrukci filmového média, kterou Paik aplikoval i na svoji pozdejší práci s videem. Televizní monitory umístil pod vlivem paralelních aktivit Wolfa Vostella v Nemecku do galerie Parnass ve Wuppertalu. Behem pobytu v Japonsku (1963-1964) vytvoril Paik spolu s techniky na UCHIDA Radio Research Institute první monitorovou mechanickou manipulaci obrazu (Electronic TV and Color TV), konfigurující a alterující pomocí magnetu televizní signál. Pracoval v televizním studiu v Bostonu na robotických modelech a prototypu video Paik/Abe syntetizátoru, používaném jako audiovizuální nástroj pri živých predstaveních. Kolem roku 1968 se úcastnil rady aktivit v Bell Telephone Laboratories, zamerených na syntetizování obrazu a na vysílání záznamu z videopásku pres televizní sít. Médium televize, vnímané nikoliv jako jednosmerný nástroj na manipulaci, ale jako potencinálne demokratický komunikacní nástroj, bylo pro Paika ideálním prostredím pro propojení oblasti umení, zábavy a všedního života. Ve video-performancích, ve kterých spolupracoval s hráckou na violoncello Charlotte Moorman, používal metaforu televize jako prostredku k propojení reálného a mediálního obrazu, tela, akce a monitoru (TV Bra, 1968, Concerto for TV, Cello and Video Tape, 1971). Sumou tohoto syntetizujícího low tech konceptu je Global Groove (1973) - rychle orchestrovaná koláž americké pop kultury, go-go tanecnic, korejských tradicních tancu, záberu z recitací Alana Ginsberga, prednášek Johna Cage, fragmentu filmu Robera Breera a citací svých starších prací (Chroma Key Bra, Video Commune, The Selling of the New York, atd). Metoda samplovaných, recyklovaných proudu obrazu a zvuku do "intermediálních" performací je jednou z nejduležitejších objevu, které Paik, spolu s pokusy o zrušení žánrových, kulturních, rasových a geografických hranic a bariér, do umení vnesl. Filosofické a konceptuální instalace demonstrující problémy vztahu reality a virtuality medializovaného obrazu, tvorí základní gramatiku odvetví mediaartu (Life Fish and Real Fish, TV Buddha (1974), Stone Buddha (1974-1982),TV Garden (1974), Moon is the first TV, Before the word there was Light, after the word there will be Light,1992). Již v roce 1961, dve desetiletí pred módou "videokonferencí" a používání "streaming media" jako umeleckého nástroje, koncipoval simultánní koncert v reálném case pro dva klavíristy v Šanghaji a San Francisku, který mohl realizovat teprve v roce 1984, když provedl komunikacní satelitní popkulturní projekt Good Morning Mr. Orwell produkovaný Centrem Pompidou a newyorským televizním studiem WNET-TV V 80. a 90. letech se Paik zameril hlavne na oblast rozsáhlých mnohamonitorových instalací a na tvorbu mechanických perfomativních organismu - video- robotu (Family of Robot, Aunt, 1986). V Paikove díle je citelná snaha o otevrení pestrého a tekavého komunikacního proudu obrazu a zvuku, umožnenému audiovizuálními technologiemi a fascinace „globálními" multikulturními elementy jako je hudba, tanec a text. Používá obecne srozumitelné symboly sdílené západní i východní civilizací (Mesíc, vejce, ryby), jejichž zmnožené, nestabilní obrazy tvorí typické chaotické casoprostorové kontinum, v nemž je na obraz a odraz, banalitu všednost, transcendenci a magii kladen rovnocený duraz.
Obdobou Paikova pusobení v oblasti výzkumu médií vnímaných z mimoevropské pozice je japonská umelkyne Shikego Kubota (1937), jejíž prístup k ikonám západní a asijské popkultury vychází podobne jako u Paika z inspirace hnutím Fluxus a díla Marcela Duchampa (Meta-Marcel a Merce and Marcel, 1976), videoskulpura Duchampiana,Nude Descending a Staircase, 1976). Zabývá se tvorbou komponovaných obrazu spojující elementy všedního života, prírodních scenérií a jejich technologické transmutace (Trip to Korea ,1984) Video Girls and Video Songs for Navajo Sky (1973).
Pohledy klícovou dirkou do studia-videoperformance Medializované telo je duležitým tématem a aktérem mnoha videopásku konceptuálních a performujících umelcu - Johna Baldessariho (1931) I am making Art ,1971, The way we do Art Now and other Sacred Tales,1973), Petera Campuse (1937) Three Transitions, 1973), Vita Acconciho (Theme Song, 1973), Howarda Frieda (1946), Inside the Harlequin,1971), Chrise Burdena (1950), Shot,1970) nebo Any Mendiety (1948-1986) (Body Tracks,1974). Videopásky a video performance Bruce Naumana (1941), kde medializuje svoji (pozdeji zacíná používat herce) osobu jako solitérního aktéra absurdních choreografických etud, provádených a registrovaných kamerou v samote ateliéru. 25 v kamere stríhaných pásek (From Hand to Mouth,1967,Wall/Floor Positions, Revolving Upside Down, Stamping in the studio, Becket Walk, Lip Sync, Flesh to White to flesh to Black,1968, atd.) svedcí o formujícím vlivu, který meli na myšlení Bruce Neumana filosof Ludwig Wittgenstein, dramatik Samuel Beckett, choreografka a performerka Meredith Monk a hudební predstavy amerických minimalistu La Monte Younga, Steve Reicha, Philipa Glasse a Terry Reilyho. V 80. letech se Nauman vrátil k videu v „lingvistické" studii Good Boy, Bad Boy (1985) analyzující relace mezi sémantikou a fonetikou reci, sdelením, emotivním výrazem a sociálním kontextem, ve videoprojekcích Clown Torture (1987) a mnohakanálových instalacích Anthro/Socio (Rinde Facing Camera) (1991), kde spolupracoval s hercem Rinde Eckertem, jehož otácející se hlava recituje ve vecné smycce jednu z „beckettovských" jazykových her. Existenciální náboj Naumanových prací uskutecnených pomocí videoobrazu je jednou z nejpusobivejších cástí j jeho mnohostranného díla. Sémantika elektronického obrazu. (Woody a Steina Vasulka, Bill Viola, Gary Hill, Joan Jonas)
Individualita a low-tech charakter první generace umelcu objevující prostredky a gramatiku videoartu cerpala z neustálé výmeny zkušeností, které meli jednotliví tvurci, pricházející k médiu videa z disciplin filmu, performance, socharství, malby, experimentální hudby ale i technických oblastí výzkumu. Duležitou roly mely nové experimetální postupy autorských filmu režisérky a zakladatelky autorského filmu Maya Deren a jejího partnera Alexandra Hammida, pozdeji Harry Smithe, Jonase Mecase, Stana Brakhagea, Mike a George Kuchara a experimenty s nelineárním príbehem Jeana Luca Godarda a Robe Grilleta. Zatímco Vito Acconci, Terry Fox, William Wegman, Dan Graham, John Baldessari, Chris Burden, Peter Campus, Kit Fitzgerald, John Sandborn nebo Carolee Schneeman pracovali s videokamerou a monitorem vetšinou jako s funkcním nástrojem pro dokumentaci deje, nekterí umelci vnímali video jako zcela osobitý a nový model komunikace. Posunuli videoobraz a syntetizovaný zvuk do nových poloh a souvislostí.
Woody Bohuslav Vasulka (Brno, 1937) a Steina (Steinuun Briem Bjarnadottir) Vasulka (Island, 1940) jsou vedle Paika nejvlivnejší osobnosti video a media artu. V roce 1965 se prestehovali z Evropy do New Yorku, kde Woody Vasulka pokracoval ve své puvodní profesi filmare (spolupráce na filmových polyekranech s rakouským umelcem Alphonsem Schillingem). V roce 1967 s Harvey Lloydem zarídili vlastní studio, kde vznikaly první videopásky a v roce 1971 spoluzaložili experimentální scénu - laborator The Electronic Kitchen (pozdeji pouze The Kitchen), kde se setkávali v rozmezí 70tých a 80tých let mezinárodní umelci oboru elektronické hudby, performace a videa. "The Vasulkas" ve své spolecné i autorské práci zabývali také archivováním prací svých kolegu (Vasulka Mediaarchive) i výzkumem a vývojem nových optických a zvukových nástroju a prístroju, strukturou nového média a analýzou fenoménu jako jsou data, frame, generování, scannování obrazu, "nenarativní" sekvence, elektromagnetická informace, atd. V jejich díle lze najít návaznost na oblast evropského avantgardního filmu i ozvuky skupiny amerických nezávislých filmaru. K analyzování elektronické obrazové jednotky (frame) a sequence vyvinuli v úzké spolupráci s techniky (Dan Buchla) nejruznejší audiovizuální aparáty (Rutt/Etra Processor, Vasulka Imagining System, atd), metamorfující kamerou snímané obrazy a zvuk na "strukturní", nebo "abstraktní" pohyblivé svetelné pole. V roce 1976 zacali používat pro zpracování videosignálu digitální pocítacový program (Digital Image Articulator, Imager).
Woody Vasulka se ve videopáskách The Commission (1982) a Art of Memory (1987) vyrovnává s tradicí romantizujícího mýtu umení a umelce a cerpá z vizuální archeologie epochy zobrazování, filmového obrazu a dejin evropské cilvilizace. V posledním období jsou jeho robotické soustavy mechanismu - hybridní automata (The Brotherhood, 1998) postmoderní metaforou alchymistické ideje oživení mrtvé hmoty energií. Steina se venuje ve své samostatné práci mimo výzkum performativního interface mezi zvukem a obrazem (software, vyvinuté spolu s Tom deMeyerem Image/ine, Violine Power), optickým variacím na percepcní moduly pohybující se mechanické cocky kamery a sférického zrcadla (Media Vision, 1973 -1979). Zaujetí orchestrací, rytmizací, nebo reanimací obrazu prírody je realizováno v mnohamonitorových, "video krajinomalbách", inspirovaných krajinou (The West, 1983) Ptolemy (1986-1990), Geomatia (1989), nebo ve projekcních instalacích (Borealis, 1994, Orca, 1999) vycházejících z prírodních energií krajiny Islandu.
O generaci mladší Bill Viola (New York, 1951) byl ovlivnen setkáním s dílem proslulých hudebníku Alvina Luciera, Roberta Ashley a Davida Tudora, technickými znalostmi získanými ve spolupráci s Vasulkovými a behem stáží na univerzitní kabelové televizi v nekomercních televizních studiích jako WNET-TV v New Yorku a Art/Tapes 22 ve Florencii. Violuv teoretický zájem o kontext a vliv elektronického obrazu na lidské vedomí, o systém ukládání obrazu do pameti jej dovedlo k zládnutí úcinné a efektní metody editace video obrazu. Zájem o mimoevropské modely komunikace a o povahu rituálu stál u vzniku "etnografických" pásku z Melanesie (Palm Trees on the Moon, Memories of Ancestral Power:, The Moro). Od roku 1976 prešel k digitálnímu strihu a použití prolínání ruzných casových rovin a záznamu. Mezi stežejní práce patrí The Reflection Pool (1977-1979), kde nejasná postava medituje na brehu lesního jezera a sleduje snové obrazy v reflexi vodní hladiny, Ancient Days (1979 -1981), Reason for Knocking at an Empty House (1982) a Vegatable Memory (inspirovaná dílem perského sufi básníka Jalaludina Rumi). Viola se postupne obrací k stále "divadelnejším" instalacím s monitory a projekcemi a velkoplošné plátna plní dejovou roli. V Theater of Memory (1985), použil Viola reálný kmenu stromu, zvukový záznam a blikající svetla s nejasným dejem na monitoru k naznacení vizuální metafory cinnosti lidského mozku. Podobne poetické jsou pozdejší video instalace Slowly Turning Narrative (1992), pocítacove rízená petikanálová instalace Stations (1994), kde se objevuje jeho oblíbená silueta zpomalene padajících, nebo plovoucích a vznášejících se lidských postav. Konfrontace mezních obrazu navozujících otázky života a smrti, telesnosti a pomíjivosti lidských a prírodních elementu hraje centrální roli v pusobivých video projekcích The Messanger, The Sleepers (1992), Fire, Water, Breath, The Crossing (1996), The Stopping Mind (1991) a v kontemplativní instalaci Room for St. John of the Cross. Introspektivní dílo I do not know what it is I am like (1986) predvádí meditativní zábery, kde se prolínají obrazy zvírecích a lidských ocí. V roce 1995 dokoncuje The Greeting, inscenovanou projekci dejové scény s biblickým námetem zvestování, kde se inspirace obrazem renesancního malíre Jacopa Pontorma otvírá prolnutí a aktualizaci moderní technologie s klasickou malbou, stejne jako video triptich The City of Men, nebo Nantes Triptich (1992).
Prechodem od socharství a perfomance pres jednokanálové video k technologicky složitým audiovizuálním a interaktivním instalacím prošel i Garry Hill (1951). Jeho inklinaci k filosofii dokládá použití závažných filosofických a autorských introspektivních a reflektivních textu. Koncem 70 let zkoumá hlavne sémantické relace mezi slovem, textem a obrazem v jednokanálových videopáskách Soundings (1979 ), nebo Primarily Speaking (1980), kde sémantizuje hranice lidské komunikace a identity. Incidence of Catastrophe je dramatická vizualizace fragmentu eseje filosofa Maurice Blanchota, kde Hill odhaluje schoulené telo, jako symbol krehkosti, pomíjivost a osamení lidské bytosti. Pozdeji se Hill zacal venovat pokusum s mnohakálovým videem a prostorovými instalacemi. V exemplární interaktivní instalaci Tall Schips (1992) dovedl do dokonalosti simulaci kontaktu mezi virtuálním a skutecným svetem: rada postav promítaných na steny temné dlouhé chodby „pristupuje" jednotlive díky neviditelnému senzoru a „vypráví" divákovi svuj príbeh, aby se zase vrátily do v ýchozí nehybné cekajícího v elektronickém limbu. Joan Jonas (1936) je další z umelcu kombinující discipliny videoartu, video performance a video instalací. Spolu se Steinou a Marthou Rosler je patrne nejvýznamnejší aktérkou ženského chápání videoartu. K videu prešla od experimentálního filmu a performance, ale rychle integrovala nové médium do svého rejstríku. Poetická videa jako Left Side, Right Side (1972), Organic Honey Vertical Roll (1974), nebo Visual Telepathy a Disturbance formulují reflexi ženské identity, vnímanou jinak, než „tvrde" manipulované videoobrazy mužských kolegu. Nelineární príbehovost urcuje napríklad "sci-fi" Double Lunar Dogs (1984), snový príbeh z Islandu (Volcano Saga, 1987, mutovaný ve formách performance, instalace a videopásky). Podobný charakter má performace komponovaná na námet irského mýtotvorného textu Seamuse Heaneyho Sweeny Astray (1995). Mezi další významné osobnosti první generace amerického videoartu patrí napríklad umelec a teoretik Douglas Davis (1933), spolupracující na nekolika komunikacních projektech s Nam June Paikem a na programu E.T.A ( mimo jiné autor duležitých publikací Artculture: Essays on the Postmodern (1977), teoretik Gene Youngblood, autor casto citované knihy Expanded Cinema (1970), Paul Ryan (Ecochannel), Dough Hall, zakládající clen multimediální performance kolektivu T.R. Uthco. a clen video performace kolektivu Ant Farm), proklamátorka gender videa Martha Rosler (Semiotics of the Kitchen, 1975), Nan Hoover, Bruce a Norman Yonemoto, Dara Birnbaum, Tony Conrad, Peter D´Agostino, James Coleman a další. Mezi významné osobnosti, urcujícící smer vývoje videoartu patrí i legendární výzkumník na poli syntetizovaného video signálu a Virtual Reality Ivan Sutherland. Použití analogové kamery, videopásky Sony Umatic a strihu byla behëm 70tých a 80tých let rozšírena a prekonána možnostmi digitálního záznamu na pásek, (betacam a DVcamcoder) a uložení videosignálu na laservideodisk a harddisk pocítace. Možnosti nelineárního prehrávání i strihu vzdálily postupum filmového strihu a video a zvuk se promenily díky digitální technologii v tvárný materiál umožnující samplování, mixování a morfování, címž se vazba videoartu na snímání obrazu vnejší reality priblížila simulaci vnitrního prostoru vizuálního myšlení a imaginace. Prezentace videosignálu pomocí monitoru byla obohacena o dlaší novinku - projekci a distribuci dat pres komunikacní síte. K umelcum, kterí se zasloužili o vznik digitální technologie zpracování videosignálu patrí prukopník stavby programu 3D a VR a zakladatel interaktivních systému Myron W. Krueger, prorok umení jako gnoseologického systému a i niciátor holistického projektu STAR Roy Ascott - prorok „tekutých" médií a internetu a tvurce termínu hypertext Theodor Holm Nelson (projekt Xanadu), stejne jako celá rada dalších umelcu, experimetátoru, vizionáru a inženýru, bez jejichž výzkumu by technické nástroje na nelineární zpracování videa a pozdejší digitální interaktivní instalace težko vznikly. Evropská scéna, hybridní elektronická media a nástup kybernetického umení.
Technologický náskok, který mely USA a Japonsko od 50.do 70. let na poli výzkumu audivizuální a pocítacové techniky je patrný ze zpusobu paralelního, ale rozdílného vývoje, probíhajícího od 60. let v Evrope. Místní tradice proudu avantgardního umení cerpající inspiraci v technice byly urcovány kontextem politicko-spolecenské vize, vycházející hlavne z tradice ruského konstruktivizmu a kosmopolitního programu Bauhausu. Predválecné exkurzy do oblasti vedy a techniky umelcu Lászlo Moholy-Nagy, Naum Gabo, Oskar Schlemmer, Oskar Fishinger, Hanz Richter,nebo Zdenek Pešánek našly obdivovatele a následovatele behem 50. a 60. let. Tehdy došlo ke vzkríšení myšlenek konstruktivizmu, hlavne v aktivitách kolem neokonstruktivistického, kinetického a luminokinetického umení, využívajících rostoucí merou elektroniku (Jean Tinguely, Nicolas Schoffer, Pol Bury, Harry Kramer). nebo jiné formy technologie (Otto Piene, Heinz Mack, Gunther Uecker - Skupina Zero). Duležitým nástrojem pro integraci estetiky, informatiky a tvarové psychologie do vizuálního umení byly pokusy o specifickou mezní disciplínu tzv. pocítacovou grafiku. Vedle výzkumníku pracujících v USA (Ben. F. Laposky, Electronic Abstraction, 1952, L.A. Hiller a L. Issacson) se v Evrope prosadila vedle nemecké a rakouské oblasti skupina umelcu a teoretiku aktivních v jugoslávském Záhrebu (výstavy Tendencja, 1961 až 1971) a umelci pracující na nekterých institutech v Sovetském Svazu (skupina kolem institutu Prometheus). Nástup analogové a pozdeji digitální grafiky byl duležitým momentem pro aplikaci pocítacu do vizuálního umení, datujícím se k prvním využití aritmetických procesu (1956) kdy Herbert W. Franke vytvoril oscilogramy v katodových trubicích. V roce 1965 se objevily grafické vizuální modely jako výsledky informacních procesu v pocítacovém systému, teoreticky formulované teoretiky a estetiky Maxem Bense a Abrahamem A. Molesem. Systémová teorie a generativní estetika tvorily teoretický kontext umelcu-programátoru Michaela Nolla (stejne jako Billy Kluver pracoval jako zamestnanec výzkumu v Bell Telephone Laboratories), Fridricha Nake a George Neese. Malíri Manfred Mohr, Otto Piene, nebo Vera Molnar hledali v matematicky definovaných relacích a možnostech pocítacových programu hlavne ciste formální kvality obrazu a tvaru a souvstažnost s logickými postupy mozku.Spolupráce s pocítacovými programátory se projevila i u del ceskoslovenských umelcu jako je Lubomír Sochor, Stanislav Zippe, Zdenek Sýkora a Robert Urbásek. Programovatelná a variabilní informace - uložená jako binární systém dat- se nabízela k použití nejen v médiu dvourozmerné grafiky, nebo tvaru vizualizovaných na monitoru, ale i v casove determinovaných médiích, jako elektromagnetická páska s vizuálním, nebo zvukovým výstupem, jako program pro svetelný a kinetický mechanismus a pozdeji i jako renderování animace a simulace trírozmerného prostoru. Spolupráce a pracovní kontakty mezi americkými a evropskými zastánci pocítacového umení byly posíleny v roce 1968 na symposiu a výstave Cybernetic Serendipity, pripravené Jasicou Reichard v londýnském ICA (Institute of Contemporary Art). Behem legendární události v dejinách nových médií, (pokracující v Záhrebu symposiem Tendencja s podtitulem Pocítace a vizuální výzkum), došlo k intenzivnímu dialogu umelcu, teoretiku a techniku, posunujících vývoj této discipliny smerem od statické (a modernistické) pocítacové grafiky k soucasnému hybridnímu „nestabilnímu" svetu digitálních médií, hypermédií, multimédií, síte internetu a cyberartu. Kombinace a prostupování prvku vnitrního prostoru pocítacové virtuality a dat získaných pomocí scanování a fotografického snímání vnejší reality otevrely pro oblast umení nekonecné universum forem, pohybu, zvuku a významu. Otázky této syntetizující pocítacové estetiky formulovali v 60.letech teoretici neokonstruktivizmu (Guilio Carlo Argan, Umbro Apollonio, Laszló Béke, Umberto Ecco, Frank Popper, Matko Meštrovic). V tradici, rozvíjející možnosti zpracování a vizualizace pocítacových dat pokracovali v 80. a 90. letech umelci jako Francois Morellet, Otto Piene, Margot Lovejoy (Flux II, Azimuth XX, The Logic Stage, Labyrinth,1988), Jean Piere Yvaral, Edward Zajec, Lillian Schwarz, Yoshiro Kawagushi, William Latham (The Evolution of Form,1990), Herbert W. Franke, nebo Miguel Chevalier. Z matrixu pocítacové grafiky se postupne vyclenovaly výzkumy a specifická média, sahající od digitálne manipulované fotografie a pojetí umení jako zpusob prenosu specifických informací, modelování symbolických a formálních vztahu ve Vitruální Realite a konstrukcím umelá inteligence. Technologie jako nástroj na ovládání skutecnosti a fantazie Pocítac se stává prostredkem k modelování alternativních zpusobu komunikace clovek-stroj-prostredí. Umení pod vlivem transformací muselo adaptovat svoje strategie. Vedle stežejní studie Waltera Benjamina (Umelecké dílo ve veku mechanické reprodukce, výzkumu a prínosu amerických analytiku médií a postindustriální kultury hrála formativní roli v definování povahy médií a elektronické kultury evropská a zejména francouzská filosofická a postpsychoanalytická škola (Jacques Ellul (The Technological Society 1955), Roland Barthes (S/Z,1970), Lewis Mumford (The Myth of the Machine, Technics and Human Devlopement, 1967), Felix Guttari a Giles Deleuze (Rhizome, 1976, Thousand Plateaux,1980), práce Michela Foucalta Power/Knowledge,1972-1977, Jeana Baudrillarda, Paula Virilia, Guy de Boarda (Society of Spectacle,) Jacquese Lyotarda, Michela Serese, Michela de Certaua, Howarda Rheingolda, Viléma Flussera (Hlavní proudy moderního myšlení -Za filosofii fotografie, Univerzum technických obrazu,1980), Derricka de Kerkhove a Friedricha Kittlera. Na poli výzkumu pracovali pionýri grafických, interaktivních a VR pocítacových systému Vannevar Bush, Ivan Sutherland (Sketchpad Program, vytvorený v rámci projektu NASA výzkumu, 1962.), Dough Engelbart (konstruktér pocítacové myši), Myron Kruger (Video-Place), Dan Sendin, Aaron Marcus (Data Glove a 3D interaktivní environmenty). Práce rady institucí a jednotlivcu se stále rychlejšími a výkonnejšími pocítaci se odrazila v tvorbe komplexních pocítacových jazyku MUD, MOO, Java, VRML2. Tyto softwary propojily puvodne oddelené discipliny a gramatiky pocítacové grafiky (kresby), op-artu, literatury a textu, animovaného a hraného filmu, videa, divadla, architektury a elektroakustického zvuku v syntetické formy multimédií, jazyku VRML, komunikacních projektu, vyhledávajících programu (browseru) a konceptu artefaktu jako specifického programu-software. Nové „telematické" nástroje jsou koncipovány nejen jako variace rozširující a propojující možnosti klasických médií, ale spíš jako totální rozhraní (interface) syntetického, hybridního komunikacního jazyka. Mýtus interaktivity
O interaktivite se diskutuje od 60.let jako o primárním prostredku, umožnujícím prekrocit hranice systému a odstranit pasivní a jednostranný vztah mezi znakem a oznacovaným, mezi divákem a dílem. pripisovaný modelu. Vetšinou se týká oblasti technologie, komunikacních systému a audiovizuálních médií. Teoretickým výzkumem zpetných vazby v oboru kvantové fyziky se zabývali napríklad Fred Brooks a Henry Fuch (1971, v rámci programu financovaných NASA). Informatika, prenos dat a rozvoj propojené pocítacové síte rozšírily možnosti komunikacních systému a v roce 1969 byla uvedena do provozu experimentální internetová sít ARPAnetu, Xerox PARC v roce 1973 predvedl fungování Ethernetu. Simulované momenty interaktivity (aktivní úcast diváka, zpetná vazba) se objevují ve výtvarném umení již u kinetických instalací Marcela Duchampa (Rotary Glas Plates, Precision Optics) realizované ve spolupráci s Man Rayem v již roce 1920 a programove v60.letech u Alana Kaprowa, Dana Grahama (Two Way Mirrors a Video Time Delay, 1983). V evropském prostredí je uváden jako predchudce interaktivity projekt Kinoautomant intermediálního souboru Laterna Magica vytvorený pro svetovou výstavu Expo v Montrealu (autori Radovan Cincera a Alfréd Radok,1967). Ale až s technickými možnostmi uložení obrazu a zvuku na pevném disku, nebo videodisku - možnosti ne-lineárního prehrávání, vznikl nástroj „otevreného príbehu". Jako první interaktivní (filmová) instalace je uvádena Lorna (1979 - 1984) Americanky Lynn Hershman Neeson (1941). Hershmanová tematizovala vztahy mezi clovekem a prostredím v performativní instalaci The Dante Hotel, trvající 9 mesícu (1972). Hru mezi skutecnou a fiktivní identitou rozpracovala v projektu Roberta Breitmore, trvajícím 10 let, jehož byla Lorna filmovou verzí. Syžetem performativního filmového prostoru je náznak situace osamelé dívky, jejíž kontakt s okolím je redukován na zprostredkovanou medializovanou realitu, predstavenou televizním prístrojem. (Room of One´s Own: Slightly behind the Scenes, 1990-1993). Myron Kruger prispel k metodologii stavby interaktivních systému z pozice konstruktéra a programátora video interface. Video Place, na kterém pracoval kontinuálne od 60. let, je komplexní výzkumný projekt, prekracující hranice funkcionálního nástroje. Ken Feingold (1952) prešel v osmdesátých letech od videoartu, filmu a fotografie k digitálne operujícím interaktivním systémum a automatum (The Suprising Spiral, 1991,„Where I can see my House, from here so we are, 1993-94) a vytvoril nekolik verzí loutky-robota - automatu, (OU a JCJ Junkman, 1996, virtuální instalace Séance Box Nr.1 a Cyberrobot , Head, (1999 až 2000), jehož „mentální" reaktivita a vybavení se neustále zdokonalují. Instalace Jeffrey Shawa (1944), které vyšly z jeho zkušeností s filmovou a dia projekcí - happeningu v 60.letech, jsou patrne nejznámejším príkladem použití digitálních technologií v umení. Nekolik verzí 3D projekce projektu Legible City (1989-1991) transformující software vyvinuté puvodne pro pocítacové hry umožnuje projíždku na kole virtuální mestskou krajinou. V 90. letech Shaw konstruoval další interaktivní environmenty využívající 3D software CAVE, (programovaný na MIT na platforme UNIXU skupinou vedenou Danem Sandinem). Virtuální simulace Virtual Museum, starovekého mesta Catal Huyuk a Golden Kalf (1999) promítané ve specifickém sférickém interaktivním prostoru EVE , byl realizován v Institutu pro umení a technologii (ZKM) v Karlsruhe. V oblasti nelineárního video a hyperfilmu se prosadili napríklad Grahame Weinbrein (instalace Sonata, 1991/1992, a ErlKing, 1988), nebo Paul Garrin, používající video a interaktivní systémy jako subverzivní intervenci do politicky a sociálne ožehavých témat (White Devil, 1993, kdy prostor galerie je „chránen" hlídacími psy na monitorech, podobne jako interaktivní ochranný systém pohyblivých kamer, doprovázený zvukem strelby (Border Patrol, realizovaný ve spolupráci s Davidem Rokebym v 1998 na festivalu AE v Linzi). Mezi další významné tvurce intraktivních médií patrí Perry Hoberman (1954) jehož instalace The Empty Orchestra Cafe (1991-1993), mechanické prostredí spotrebních automatu (Faraday´s Garden,1990 -1994), nebo Bar Code Hotel (1994) spojují ironizující reflexi pretechnizovaného sveta s kritickým a hravým pohledem na soucasnost. Bill Seaman (1956) puvodne tvurce videoartu, konstruuje komplexní syntaktické 3D interaktivní software a audiovizuální systémy, komunikující po internetu. (Passage Set/One Puls at the Tip of the Tongue, 1995), Masaki Fujihata (1965) v instalaci Beyond Pages(1995) modeloval jednoduchý a magický prechod mezi tištenou a elektronickou knihou, internetem jako optickým nástrojem (Peephole.1994-1995) a v komunikacním projektu Nuzle Afar (1999) ohledává možnosti interaktivity ve virtuálním prostoru. Dejiny feminsmu videné z hlediska ženy vytvorila Australanka Jill Scot (1952) v instalaci Frontiers of Utopia, interaktivními instalacemi se zabývá i performerka Laurie Anderson (Talking Pillow, 1977, robotický mluvící papoušek z roku 1996, projekt Moby Dick, 2000), a dále napríklad Simon Penny, Jim Cambell, Peter Weibel, Paul Sermon, Simon Biggs, Heri Dono, Krysztof Wodiczko, Christa Sommerer a Laurent Mingnonneau, specializující se na generování syntetických reaktivních bytostí, vykazujících formy „osobního" chování a schopnosti ucení a ukládání dat do pameti, nebo aktivity intermediální „výzkumné" skupiny Knowbotic Research. Z východní Evropy se podarilo realizovat ve spolupráci s západoevropskými institucemi (pomerne financne a casove nárocné interaktivní instalace) jen nekolika mladším umelcum, mezi než patrí Agnes Hegedus, Tamas Waliczky z Madarska, Callin Dan a Alexander Patatic z Rumunska, nebo Dalibor Marinis z Chorvatska. Digitálne manipulovaná fotografie
Rozšírením techniky scannování obrazu (fotografie) a distribuce uživatelských softweru jako je komercne distribuovaný Photoshop Adobe se zvýšila atraktivita média cernobílé a barevné fotografie pro oblast aktuálního umení a definitivne ji zahrnula mezi právoplatné discipliny vizuální kultury. Mechanickým prevodem chemické emulze na binární kód se fotografie priblížila jak charakteru malby, tak pocítacové grafice a dynamickému procesu pocítacové animace. Skutecnost, že dejiny umení a konkrétních událostí jsou prístupny a medializovány hlavne prostrednictvím fotogafií, reflektoval v teoretické dekonstrukci fotografické reality napríklad Roland Barthes, a Vilém Flusser, ale již pred ními se projevil tento fenomén v díle umelcu „apropriace" jako je Les Levine, Gerhart Richter, nebo Andy Warhol, kterí citovali a interpretovali existující fotografie. Na prvních digitalizovaných a manipulovaných dílech se objevily aktualizované ikony evropských dejin umení (Lillian Schwarz, Mona/Leo,1987) propojující autoportért Leonarda da Vinci a Mony Lisy, a Memory of History meets Memory of the Computer (Lera Lubin,1985) Obraz Mony Lisy digitalizoval i Jean Pierre Yvaral (1989). Komplexnejší uchopení možností fotografické koláže se projevuje v pracích s digitálnm videem Woodyho Vasulky (Art of Memory) ale i Victora Burgina(1941), prozrazující jeho zaujetí semiotikou a psychoanalýzou (Angelus Novus, Street Photograpy, 1995) samplující casové roviny soucasnosti s obrazy vzniklými behem 2. svetové války. Synkretické kvality digitální fotografie zhodnotili Chip Lord (1944) v sérii Awakening from the Twentieth Century (1994-1995), Cindy Sherman, Sam Taylor Wood, Peter Campus (studiemi umelých krajinných zátiší) a japonka Mariko Mori (1967) v popartove zabarvených surreálných pohledech do pohlednicového syntetického ráje. Bravurne ovládl digitální fotografii Jeff Wall (1946), jehož hluboké studium ideosynkratických vzorcu dejin evropského vizuálního umení se promítá do pracne aranžovaných scén prosvetlených rozmerných obrazu. Náhlý závan vetru (A sudden Gust of Wind.1993) nabízí celou radu interpretací, stejne jako další práce Insomnia (1994), The Vampires Picnick (1991), nebo The Storyteller (1986). Druhá generace videoartu. S rozšírením možností zpracování videozáznamu digitálními technikami a pomernou snadnou financní dostupností potrebné technologie je postupne smazávána hranice mezi videem jako specifickým radikálním nástrojem v rukou umelce, experimentálním filmem i volným a užitým umením. Stejne prostupná je linie mezi videoartem a pocítacovou animací, digitální fotografií a www. designem. Puvodne filmoví experimentální režiséri jako Peter Greeneway, Derek Jarman, David Larcher, Zbygniew Rybczynsky nebo Chris Marker v 90. letech prešli na podobné nástroje a postupy jako videoumelci. Video si udrželo za 30 let existence svoji pritažlivost a získalo nové tvurce.V pokusech o interaktivní televizi Nam Jun Paika a Paula Ryana pokracoval napríklad Karel Dudeschek (Van Gogh TV). Na práci svých predchudcu navazují v osmdesátých a devadesátých letech Mike Kelly a Paul McCarthy, tvurce interaktivního webfilmu David Blair, Mary Lucier, Cheryl Donegan, Tony Ousler, Christian Marclay, Sadie Benning, Shirin Neshat, nebo Dough Aitken. Mezi umelce, pro které video a film tvorí duležitou soucást jejich tvorby patrí v evropském kontextu nemecko jugoslávská dvojice Marina Abramovic - Ulay,(1980 až 1995), vedle Ulriky Rosenbach se videem a filmem zabývá i další významná nemecká umelkyne Rebecca Horn (filmy Busters Bedroom¨, 1990 a Fernanda,1991) Jochen Gerz, Klus von Bruch a Rosemarie Trockel. Francouzská scéna je zastoupená jmény Thierry Kuntzel, Fabrice Hybert a Pierrick Sorin. Významný je úspech mladé britské videoscény 80. let inspirované stylem dvojice Gilberta & George, ve zpomalených a zdvojených projekcí Douglase Gordona, instalacích Mony Hatoum, k politické situaci Irska odkazující video-dialogy Wilieho Dohertyho, nebo práce Gilian Wearing, Steva McQueena, nebo Luise a Jane WiIlson. Zvláštní prostor mezi spolecenským dokumentem a poetickou metaforou zaujímá belgicanka Chantal Ackerman (multimonitorová instalace Východ), práce teoretika Chrise Dercona a filmare Chris Marker, z nizozemské scény je možné jmenovat jména Servac, Fiona Tan, Lydia Schouten, švýcari Pipilotti Rist, dvojice Fischli & Weiss, Antonio dále Muntadas, Lars Lund, Tracey Moffatt, Stan Douglas a Rodney Graham ze Spojených Státu a Kanady. Z východní Evropy se dostalo do mezinárodního kontextu jen nekolik tvurcu: slovinky Marina Grzinic a Ana Smid, Peter Forgács z Madarska. Díky významným mezinárodním festivalum zamerených na videoart (World Wide Video v Holandsku, Bienále pohyblivého obrazu, VIPER v Ženeve) byla objevena a ocenena napríklad významná díla jihoamerických, cínských a japonských umelcu. V 90. letech se videoart prostrednictvím internetu (streaming media) stalo obecným, globálním a srozumitelným umeleckým jazykem, ale ztratil svoji puvodní „podvratnou pozici" vuci klasickým disciplínám. Elektronická hudba a audioart
Zvuk osvobozený od klasických kánonu kompozice a možnost jeho generování pomocí elektronických prístroju se stal duležitým nástrojem pro generaci 60. let. Mezi pionýry práce s elektronicky modulovaným zvukem patrí Edgar Varrése, Yanis Xenakis, a Rus Lev Teremin. Na jejich práci navázali John Cage, LaMonte Young, David Tudor, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Dan Buchla, Alvin Lucier, David Rockeby, Tony Conrad, Bill Fontana, Paul de Marinis, Nicolas Collins, Brian Eno, Gordon Monahan, Paul Panhuysen, Jerry Hunt, Christian Marclay, jejichž práce definují specifickou a velmi zajímavou oblast takzvaného audioartu a audioperformance, které mají jen vzdálenou podobnost se soucasnou hudební produkci. Tendence propojování žive generovaného zvuku a elektronického obrazu je možné zmínit v cinnosti umelcu jako je napríklad Scanner (Rimbaud), Paul Miller aka DJ Spooky, skupina Granular Synthesis, ale i casto naonymní programátori interaktivních audiovizuálních programu jako je NATO, Lisa, nebo Big Eye. Performance, film a nová média Elektronická media byla integrována do performací v 60.a 70. letech hlavne Robertem Rauschenbergem pod patronací Billy Klüvera behem série predstavení Nine Evenings Theater and Engineering v New Yorku. Na techto inter-mediálních akcích se podílela rada umelcu experimentální scény. Kluver sestrojil napríklad interaktivní zvukové prostredí pro hudbu Johna Cage, pohyb Merce Cunninghema, film Stana Vanderbeeka a video Nam June Paika (Open Score, Linoleum). Jedním z umelcu, kterí se predstavili behem "9 veceru" byl vedle známejšího Roberta Wilsona (1941) i Robert Whitman (1935), používající filmovou projekci a tanec (Prune Flat, 1965), založenou na podobne dramatickém efektu jako pražská Laterna Magica. Filmar Michel Snow (1929) zhodnotil ve svých intermediálních predstaveních živou akci, kombinovanou s filmovou a video projekci (Right Reader, Wavelenght,1967). Performance Snows Carolee Schneeman (1939) využívala 8mm a 16mm film a audio system, který byl napojen na pohyby publika. V Rakousku v kontextu skupiny vídenských akcionistu pracovali napríklad filmar Kurt Kren a Valie Export(1940), autorka feministicky a provokativne zamerených intervencí, kde spojovala media fotografie, filmu a videa (Bewegungsimaginationen, 1974, nebo Syntagma (1983). Umelci z východní Evropy využívali film a video hlavne jako prostredek ke komunikaci s publikem (Ion Grigorescu, Muž jako stred vesmíru, 1978, Dialog s Nicolae Causecem. 1978), Tibor Hajas (1946-1980), snímající filmovou kamerou vlastní mezní performenci ve studiu (Dark Flash, 1974), experimenty s filmem Miklose Erdelyho, tvurci kolem studia Bély Balasze v Budapesti, tvorba performera Tomáše Ruller (1957) v rade sólových akcí i ve spolupráci se mezinárodní skupinou Black Market (1985 až 1990). Mutací tela a robota pomocí digitální technologie se prosadil australský multimediální umelec Stelarc. V sérii teatrálních verejných automanipulací, behem nichž aplikuje ruzné elektronické sensory a implantáty na, nebo do vlastního tela (Obsole Body, Amplified Body,Third Hand, Fractal Flesh, Virtual Body) manifestuje scifi zámenu cloveka ve stroj. Temnejší stránku dialogu cloveka a stroje prezentuje skupina Survival Research Group ze San Franciska (vedenou Mattem Heckertem a pozdeji Marcem Paulinem), navazující na brutalitu autodestruujících mechanismu Jeana Tinguelyho, industriálne kybernetické automaty Billa Vorna a Loise Phillipe Demerse, gigantické a lomozící nástroje Matta Heckerta nebo tvorba nizozemského konstruktéra vražedných ohnostrujných soustrojí Erica Hobijna. Méne vypjaté jsou multimediální produkce Laurie Anderson, která se pohybuje v oblasti experimentu I populární kultury, hudby, divadla, videa a autorských CD Romu. Technologie a média prostupují její práce od raných perfomancí s hybridními houslemi (Tape Bow Violin,1977), pres radu predstavení, ve kterých využívá video a audio systémy promenující její identitu ( What do you mean we?, 1986), United States (1984), Empty Places (1989/90), Stories from the Nerve Bible (1992) Moby Dick (1999) až k CD romum Puppet Motel, 1995 (ve spolupráci s Hsin-Chien Huang. a internetovým projektum (Here,1998) Také art rocková skupina The Residens se od pocátku své kariéry koncem 70. let inspirovala polosvetem masmédií, videoartem, experimentálním filmem, happeningem a ironicky samplovala hudební vzory a idoly. Jejich videa a koncerty (The Moll Show, The Freak Show.) byly režírovány ve stylu persifláže populárního I vysokého umení. Chaotický a promenlivý industriální prostor naplnený monitory, videoprojektory, mikrofony, pocítaci je príznacný pro osobité interpretace literátních predloh newyorské skupiny Wooster Group (Emperor Jones 1994, Hairy Ape, 1995, nebo Dr. Faustus lights the Light, 1997). Frenetická jsou multimedální a technologicky nárocná predstavení japonské skupiny The Dumb Type a výpravné narativní deje provázené nárocnými technologickými manipulacemi holandského souboru Dogtroup. Mezi další významné umelce používající a tématizující v predstaveních elektronická média patrí kanadský režisér Rober Lepage (Polygraph,1990. Needles and Opium,1996), multimediální opery Robera Ashley, predstavení Kristiny Lucas, filmové groteskní feérie Matthewa Barneyho, tvorba dánské divadelní skupiny Hotel Proforma. internet a webart - telekomunikace, telepresence.digitální svet Transformace, které elektronická média prinesly do audiovizuální kultury do vizuálního umení, se manifestovaly v oblasti tzv. kyberkultury a artnetu. Francouzký filosof Pierre Levy nalézá specifika digitálního umení v porovnání s minulou epochou v tom, že komunikované informace (data) se nacházejí zároven v procesu vzniku, vysílání a neustálé promeny v jeden, nebo druhý individuální scénár. Tradicní rozdíly mezi autorem a ctenárem, performerem, divákem, tvurcem a interpretem se rozostrují a vzniká jakési „ctenársko-autorské kontinuum", rozprostírající se smerem od programátoru, kterí navrhují technologii a síte až k príjemci, který již nemusí být nutne pouhým konzumentem. Reprezentovaná data (umení) podstupují procesy jako je samplování, mixování, recyklace a tvurcí akt se vzdaluje od poselství k nástrojum, procesum a jazykum, dynamickým „architekturám" a „prostredím". (Pierre Levy, The Art of Cybertspace, 1994). Dejiny interakce cloveka a pocítace a vznik kybertartu a webartu zahrnují vývoj systému ovládání procesoru (interface), realizovaný puvodne ve výzkumných laboratorích (Stanford Research Laboratory a Massachusetts Institute of Technology). Odtud se nové poznatky rozšírily do komercní oblasti korporací IBM, Microsoftu, Apple Macintosh, Xerox PARC, SGI, atd. Soucasné grafické programy, princip virtuální reality a použití myši vetšinou vycházejí ze systému Sketchpad Ivana Sutherlanda (1963) a jeho výzkumného týmu na Harvardu (1965 až 1968).V roce 1968 Ken Pulfer a Grant Bechthold v National Research Council of Canada sestrojili interface, kterou známe jako „myš" a použili ji na pocítacovou animaci "Hunger". První pocítacový grafický program na malování byl patrne "Superpaint" Dicka Shoupa v laboratorích PARC (1974-75)a textový procesor s programovanými pokyny byl navržen v roce 1962 na Stanford Research Lab D.C. Engelbartem. Jeden ze základních komponentu internetu se stal tzv. hypertext (nelineární propojení jednotlivých cástí dokumentu), koncept založený na nápadu Vannevara Bushe (MEMEX,1945) a pojmenovaný Tedem Nelsonem v roce 1965. Engelbertuv NLS System vyvinutý ve Stanfordských výzkumných laaboratorích a "NLS Journal" se zapsal do dejin jako první on-line casopis (1970). Hypertext Editing System, navržený spolecne Andy van Damem, Tedem Nelsonem a dvema studenty na Brown University a PROMIS (1976) na University of Vermont byl prvním hypertextem pro verejné použití (1976). Tim Berners-Lee použil v rámci European Particle Physics Laboratory (CERN) princip hypertextu pro tvorbu síte World Wide Web v roce 1990 a první internetový browser Mosaic, vznikl krátce na to na Univesite v Illinois. Exponenciální zrychlení a kapacity prenášení zvuku na text (telex a fax), znásobený záhy internetem a rustem poctu osobních pocítacu v domácnostech vytvoril podmínky, kdy mohla vzniknout informacní subkultura (cyberpunk a následovne i její odnož cyberculture). Vedle Johna Perry Barlowa, Jarona Laniera a Marca Pesce je jedním z kmotru nové techno-budoucnosti a cyberkultury americký spisovatel William Gibson (sci-fi Neuromacer, 1984). Síte propojené neviditelným komunikacním médiem internetu vytvárely ve vyspelých postindustrálních zemích zacátkem 90. let spontánní virtuální komunity (De Digitale Stadt, Telepolis, Virtual Polis, Internationale Stadt Berlin) a v polovine 90. let byla alfabetická mesta následována mailinglisty vybudovanými kolem mezinárodní komunity umelcu a technoaktivistu, objevujících a reflektujících estetiku internetu a webových stránek (nettime, syndicate). Obcany elektronických nadnárodních státu byli vetšinou ti, kdo hledali diskuzi a rešení technických a spolecenských problému. Mezi nimi byly i pochopitelne umelci. Pionýrem v umeleckých komunikacních projektech byl vedle Nam Jun Paika hlavne Roy Ascott, zejména jeho projekt vytvorený pro Ars Electronica v Linzi (Aspects of Gaia: Digital Pathworks Across the Whole Earth, 1989) a další projekty, rozpracované skupinou Esthetic of Communication Group ve spolupráci s Derrickem de Kerckhove a Mariou Costa (Fred Forest, Christina Sevette, Jean Cloude Anglade. atd). Jeden z clenu skupiny Robert Adrian, se již v roce 1983 pokusil vytvorit komunuikacní systém mezi umelci z východní a západní Evropy pomocí felefonní síte. Se zprístupnením internetu se rychle omezení telefónní síte stalo bezpredmetným a nový druh umení, který nechtel puvodne být umením, mohl vzniknout. Umení komunikace, kterým netart v rozmezí 1994 a 1998 byl, se (podobne jako u kontextuálního umení, nebo aktivity situacionalistu v 60. letech) nacházelo v nadšení z relativní elektronické svobody, která koncí tehdy, když se internet stává dalším z masových komunikacních médií. To vysvetluje puvodne spolecensky a esteticky vyhranenou a ikonoklastickou povahu net.artu, rezervovanou k technicistním, komercním a formálním strategiím pocítacové grafiky a animace. Rada navzájem propojených diskuzních komunit a systém BBS (bulletin board systems) jako jsou art servery www.rhizome.org , www.ctheory.com, www.rhing.org, Echo. The Well, www.nettime.org , www.v2.nl, se stala neobycejne živou alternativou komercních a státních komunikacních kanálu. Mladí umelci, kterí se rychle preorientovali na oblast net.artu, vetšinou stáli na subverzivní strane umelecké scény. Britský aktivista Heat Bunting založil informacní network www.irational.org, který byl internetovou verzí hnutí grafity. Nizozemská dvojice www.jodi.org (Dirk Paesmans a Joan Heemskerk) ozvláštnila zvláštní poetiku binárních kódu, ASCI a hardware. V prostredí bývalého východního bloku vzniklo po roce 1996, kdy v Terstu probehla konference Net.Art Per Se nekolik duležitých mediálních center, ve kterých mladí umelci zurocili technický nástroj nového média. V Moskve je to hlavne Alexej Šulgin (www. easylife.org) Olia Lialina, v Ljubljani Vuk Cosic, iniciátor projektu ljudmila (www.ljudmila.org). Mezi významné aktivity v prostredí internetu je možné jmenovat napríklad cinnost londýnské skupiny Mongrel www.xmongrel.org, nebo projekty rakouského kolektivu www.t01.or.at. Webové umelecké projekty financované napríklad Dia Foundation v New Yorku (www.dia.org), nebo Walker art Center (www.adaweb.walkerart.org) tvorí digitální galerie, prístupné zájemcum z celého sveta. Miloš Vojtechovský ON-LINE JOURNALS na surfovani: http://www.rhizome.com/ Rhizome http://www.heise.de/tp Telepolis http://www.ctheory.com/ Ctheory http://www.arts.ucsb.edu/~speed/ Speed http://www.hotwired.com/ Hotwired doporucené stránky, nekteré: http://www.somewhere.org/Turb/turbsite/turb-nc.htm Turbulence http://www.adaweb.com/home.shtml Adaweb http://www.thing.net/ The Thing Walker Art Center http://www.walkerart.org/jsindex.html Crossefade http://crossfade.walkerart.org/ Dejiny a Theorie Pocitacu http://www.isg.sfu.ca/~duchier/misc/vbush/vbush-all.shtml Vannevar Bush, As We May Think (1945) Screening/Surfing: http://www.sci.ouc.bc.ca/cosc/unixcheat.html UNIX Cheat Dejiny pocítacu http://ftp.arl.mil/ftp/historic-computers/ Historic computer images http://www.comlab.ox.ac.uk/archive/other/museums/computing.html The Virtual museum of Computing http://video.cs.vt.edu:90/cgi-bin/Lobby?Method=Timeline Timeline of Events in Computer History Internet a Hypermedia http://www2.sva.edu/readings/ Toshiya Ueno, A Preliminary Thesis Toward The Work of Art in the Age of Cyber Technology http://www2.sva.edu/readings/ Paul Virilio, Speed and Information: Cyberspace Alarm! http://www.heise.de/tp/english/inhalt/sa/3098/1.html Mark Amerika, Surf-Sample-Manipulate: Playgiarism On The Net Screening/Surfing General Internet Information http://www.browncs.com/wordsfrm.html Basic Internet Terms http://www.pbs.org/internet/timeline/ Internet Timeline http://www.art.acad.emich.edu/faculty/chew/internet/history02.html An Outlined History of the Internet http://oksw01.okanagan.bc.ca/cosc/lynx_help/HTML_guide.html A Beginners Guide to HTML http://oksw01.okanagan.bc.ca/cosc/lynx_help/HTML_quick.html HTML Quick Reference Hypertext a Hypermedia http://pharmdec.wustl.edu/cgi-bin/jardin_scripts/SCG The Surrealism Compliment Generator http://www.word.com/desire/charlotte/ Paul Vee,Charlotte http://wettbewerb.ibm.zeit.de/teilnehmer/hergueta/hergueta.htm Mario Hergueta, In the Text http://jupiter.ucsd.edu/~christa/tricks.html Christa Erikson, Coding Tricks http://www-crca.ucsd.edu/~pdc/ Paul Vanouse, The Persistant Data Confidante http://www.geocities.com/SoHo/1968/ Nino Rodriguez, Face Value http://student.uq.edu.au/~s271502/index.html Cyberpoetry http://student.uq.edu.au/~s271502/excorp.html Interactive Poems http://raven.ubalt.edu/staff/moulthrop/teaser/ Stuart Moulthrop, Sketch for a New Interactive Fiction;Stratosphere http://www.voyagerco.com/LA/here/city1.html Laurie Anderson, Here; http://www.c3.hu/hyper3/form Alexei Shulgin, Form art Human-computer Interfaces Reading http://www.heise.de/tp/english/special/ku/6187/1.html Interview with Jodi "http://www.fourmilab.ch/autofile/www/chapter2_69.html John Walker, Through the Looking Glass; Beyond "User Interfaces" http://www-art.cfa.cmu.edu/www-penny/texts/Artist_in_D'space_.html Simon Penny, Consumer Culture and the Technological Imperative: The Artist in Dataspace Calculators, from ID Interactive Design, 1996 http://www.jodi.org/ Jodi http://www.adaweb.com/project/selbo/ Vertical blanking interval http://raft.vmg.co.uk/fsol/ Jeremy Quinn,Future Sound of London on Line Interactivity and Interactive Digital arratives http://www.wmin.ac.uk/media/VD/Dissimulations.html Andy Cameron Dssimulations: Illusions of Interactivity http://www.heise.de/tp/english/special/film/6113/1.html Grahame Weinbren, The Digital Revolution is a Revolution of Random Access http://www.heise.de/tp/english/special/film/6105/1.html Jay David Bolter, Digital Media and Cinematic Point of View http://www.franceweb.fr/zumba/-Rotation.html Marcel Duchamp's Rotoreliefs http://www.panix.com/~fluxus/ Fluxus on Line http://www.earthchannel.com/gallery/jud/jud201.htm Nam June Paik The Residents: Bad Day on The Midway Grahame Weinbren Nino Rodriguez, Boy
Adrienne Jenik, Mauve Desert*
George Legrady, Slippery Traces and
Ken Feingold, JCJ -Junkman from Artintact 3, ZKM http://adaweb.com/~GroupZ/confess/index.html Digital Imaging and Digital Photography http://www.rochester.edu/College/FS/Publications/MitchellIntention.html William J. Mitchell, Intention and Artifice http://jupiter.ucsd.edu/~manovich/text/electronic_art.html http://www.tiac.net/users/eldred/el/pix/elsp2.jpg El Lissitzky, The Constructor, Self Portrait http://members.aol.com/oilcolors/comp/comp.html Early ComputerArt, Cybernetic Serendipity http://www.cris.com/~rpmq/davidem/davidem.html David Em http://www.thing.net/artpub/mariko.html Mariko Mori http://www.finemagazine.com/fine1/art/mori/mohome.htm More Markio Mori http://www.artn.nwu.edu/VP/index.html (Art)n Laboratory http://gort.ucsd.edu/aal/va40 Artificial Intelligence and Artificial Life http://shr.stanford.edu/shreview/4-2/text/cohen.html Harold Cohen, The further exploits of AARON, Painter http://pattie.www.media.mit.edu/people/pattie/CACM-95/alife-cacm95.html Pattie Maes, Artificial Life meets Entertainment: Lifelike Autonomous Agents http://wwww.wired.com/wired/3.02/features/viruses.html Julian Dibbell,Viruses Are Good for You;Spawn of the devil, computer viruses may help us realize the full potential of the Net. "http://www.ptproject.ilstu.edu/pt/turing1.htm" The Turing Test http://vismod.www.media.mit.edu/vismod/demos/facerec/basic.html Face Recognition Demo http://jupiter.ucsd.edu/~csiklet/familiars/charinput.html Chris Csikszentmihalyi, Character Input http://vismod.www.media.mit.edu/vismod/demos/smartchair/ Smart Chair http://vismod.www.media.mit.edu/vismod/demos/smartcam/smartcam.html Smart Cameras http://wearables.www.media.mit.edu/projects/wearables/ Smart Cloths http://mu.www.media.mit.edu/phraser.html Machine Understanding: Grammatical Analysis http://www-ai.ijs.si/eliza/eliza.html Eliza http://www-art.cfa.cmu.edu/www-penny/works/workscode.html Simon Penny http://hmt.com/cwr/boids.html Craig Reynolds, Boids Luc Courchesne, Portrait 1, Artintact 2 Christa Sommerer and Laurent Mignonneau projects: http://www.ntticc.or.jp/preactivities/gallery/a-volve/explan_v_e.html A-Volve http://www.mic.atr.co.jp/~christa/images/A_Volve4.gif (A still from project) http://www.aec.at/fest/fest93e/fest93.html Ars Electronic 1993: GENETIC ART - ARTIFICIAL LIFE http://www.aec.at/fest/fest93e/tosap.html Naoko Tosa, Neruo Baby The Body and the Machine: Cyborgs and Surveillance http://www.cc.rochester.edu/College/FS/Publications/HarawayCyborg.html Donna Haraway, The Ironic Dream of a Common Language for Women in the Integrated Circuit: Science, Technology, http://www.cc.rochester.edu/College/FS/Publications/HarawayCyborg.html and Socialist Feminism in the 1980s or A Socialist Feminist Manifesto for Cyborgs http://www.dundee.ac.uk/transcript/volume2/issue2_2/orlan/orlan.htm Orlan,Artist Statement about work http://www-leland.stanford.edu/class/history204i/Orlan/Orlan2.html Barbara Rose, Orlan: Is it art?  Orlan and the Transgressive Act http://www.t0.or.at/msguide/surveillance.htm#related Various texts on Surveillance and Technology http://lcs.www.media.mit.edu/projects/wearables/augmented-reality.html Augmented Reality Orlan http://www-leland.stanford.edu/class/history204i/Orlan/Orlan.html" (Some images of the surgery) http://www.surgery.com/body/ Cyborg Center http://www.merlin.com.au/stelarc/ Stelarc http://filament.illumin.co.uk/ica/Bulletin/livearts/stelarc/tablepage.html Ping Body Performance http://thing.at/bodyscan/" Eva Wohlgemuth, the evasys.bodyscan http://arakis.ucdavis.edu/hershman/ad/ad2.html Lynn Hershman , Deep Contact http://arakis.ucdavis.edu/hershman/ad/ad3.html A Room of Ones Own http://www.nlm.nih.gov/research/visible/visible_human.html The Visible Human Project http://www.tech90s.net/nj/index-nj.html bureau of inverse technology (BIT) http://www.wolfenet.com/~ajones/WhoYou.html/ Is big brother watching you? Telepresence. VR and other Immersive Environments http://www.rochester.edu/College/FS/Publications/HeimEssence.html Michael Heim, The Essence of VR http://www.rochester.edu/College/FS/Publications/StoneBody.html Sandy Stone, Will the Real Body Please Stand Up? Optional Reading http://www.actlab.utexas.edu/~sandy/Mondo-interview Sandy Stone, Mondo 2000 Interview http://www.hnet.uci.edu/mposter/syllabi/readings/rape.html Julian Dibbell, "Rape in Cyberspace" http://www.users.interport.net/~zoe/ideas.html Zoe Beloff, Statement on Beyond (Ideas) Screening/Surfing Zoe Beloff, Beyond (1996) http://grasshopper.ucsd.edu/95_96/FACULTY/sheldon.html Sheldon Brown http://www.telepresence.com/index.html Telepresence Research, Inc. "http://cwis.usc.edu/dept/garden/"The Telegarden http://www.uky.edu/FineArts/Art/kac/kac.html Eduardo Kac, Ornitorrinco in Eden http://www.ekac.org/teleporting.html Teleporting an Unknown State http://www.construct.net/ Construct http://www.thepalace.com/cgi-bin/download-zone.pl The Palace http://www.srl.org/ Survival Research Laboratories